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读译作以及《如何阅读一本小说》中强调的23个法则

2017年08月25日10:10 东方法眼庞克道 评论字号:T|T

核心提示:个人阅读史上的最长读书笔记,当然是截至目前:读译作以及《如何阅读一本小说》中强调的23个法则 古人读书为己,今人读书为人。本篇总计大约 8158个字,计16021字节,不用再统计了,反正我是要用它来证明前句公理的!

  古人读书为己,今人读书为人。本篇总计大约 8158个字,计16021字节,不用再统计了,反正我是要用它来证明前句公理的!

  我说过,我是歪坐在自家的沙发里,粗粗地,但却是精力专注,心无旁鹜地翻了一遍《如何阅读一本小说》的。别看是粗略地翻,但它有312页的厚度,24.9万字的规模,所以,时快时慢,挑三拣四的读,从书封面到书底面,直看得腰酸背疼、两眼昏花,方才在脑海中有了它影影绰绰的印象。但这种支离破碎的印象,却为我二次重读和细读打下了很好的基础。

  众所周知,思想的传播与沟通从来离不开翻译。留意一下,你会发现,这些年来,图书市场上学术专业类流行热销的大多是翻译作品。一般来说,读国人自己写的书,可以直接上来硬碰硬地读,仿佛如许多学生课堂上读教材那样,一上来,就可以提着笔圈圈划划。但读翻译过来的书,特别是专业类学术书(基于专业考虑,我读的多是社科类),就不成,有很多时候,都得正襟危坐,提着十二分的精神,否则读不上几段就一头雾水。起初,真的如著名政治学学者李连江老师早年的阅读感觉一样,“读不懂译本,总是怪自己水平低,既不敢怀疑作者,也不敢怀疑译者。”后来阅历增加了,慢慢地也就明白了。我转述哲学家,也是翻译名家王太庆先生的话,对于外国哲学著作的汉译本看不懂问题,原因很简单:“看不懂,就是译错了。”知此,我就心安了许多。

  根据多年的阅读经验,我的感觉是,整体而言,社科类译作的质量大抵不如文学类译作。为什么会这样呢?听大家、专家讲,这主要是因为,“翻译总是以原作的那一国语文为出发点而以译成的这一国语文为到达点。从最初出发以致终竟到达,这是很艰辛的历程。一路上颠顿风尘,遭遇风险,不免有所遗失或受些损伤。因此,译文总有失真和走样的地方,在意义或口吻上违背或不很贴合原文。”(钱钟书)“译者尽管认真仔细,也不免挂一漏万,译文里的谬误,好比猫狗身上的跳蚤,很难捉拿净尽。”(杨绛)此外,还有一个重要的原因,就是当前的学术评价机制中不合理之处,妨碍了翻译成为一个体面的职业或被十分认可的劳动成果。“没有法治的图书市场,不能保护译者的权益,也不能保护读者的权益。与此同时,没有公开公平的专业批评,拙劣的翻译不仅永远不会杜绝,还可能劣币驱除良币。”(李连江)于是,在没有职业精神与专业精神保障的情况下,面对译作,“译者乐了,作者哭了,读者懵了。”

  梁笑先生翻译了《如何阅读一本小说》,截止到我读完的第9章为止,他翻译的还不错。引用前述之言,因为我“看懂了”!前人的读书经验之谈,是不动笔墨,不读书。那我就先把该书中的一些关键语句敲打出来。从这里开始,我自己又要重新上路了。祝自己阅读愉快。

  在第1章 “第一行和开篇的诱惑”中,托马斯.福斯特教授建立了一个普遍命题,即“开篇法则”:开篇是如何阅读小说的第一课。

  第一页,有时是第一段,甚至是第一句,就能提供给你阅读这本小说所需了解的一切。福斯特教授甚至总结说,从第一页,读者能收集到差不多十八件信息。如果不是看这本书,我相信,许多读者可能会和我一样,迫不及待地一翻而过,早就进入了第二页、第三页......追剧情而去了。哪十八件事情呢?

  主要是:文体、腔调、情绪、措辞、视角、叙述的在场、叙述的态度、时间框架、时间的掌控、地点、母题、主题、嘲讽、节奏、步速、期望、人物、导读等等。

  在第2章 “在最明净的地区,你不能呼吸”中,提出的是“关于虚构地点的法则”:一个虚构作品里的地点绝不是真的地方,但必须表现得真实。

  这个法则是什么意思?有两点,其一,虚构,任何虚构作品的环境都是想象的构造物,不同于任何实际地点,即便它看来像是真有那么一个地方。其二,内在真实。小说家不可能提供叙述世界的每个细节,我们这些读者会参与进来,用自己的想像填补作者叙述的缝隙。

  在第3章“这里谁说了算”中,是所谓的“谁在说话法则”:虚构作品的叙述者是想象和语言的产物,跟小说中的人物或事件一样。

  小说用第一人称叙述或第三人称叙述重要吗?如果故事精彩,我们可以心满意足地读完它,我们可能不会在意是谁在讲故事。福斯特教授分析认为,第一人称的作用和功能是直接性能使读者亲近一个角色,会关系到信任度,而第三人称叙事更为准确真实。

  第4章“永远不要因为叙述者说话就相信他”中,涉及“叙述不可信法则”,即当你看见“我”一词,就不要再相信叙述者。

  为什么?也许无论是谁看到这个法则,都可能会发生疑问。

  这是因为作为角色的叙述者时常不知道发生了什么事,或者不能完全处理他们见到的事情。比如儿童叙述者虽然能观察事物,但并不能完全领会,但是,他会有一种目光清澈的坦诚。

  在第5章 “一个安静微小的声音”中,讲到了听懂声音法则:小说中的叙述声音是作者发明的一个策略。

  叙述声音会决定小说是否值得一读。小说叙事中可能,甚至往往不止一个声音。这容易导致混乱问题。所以,小说使用多重声音,就必须让他们有所分别。这是因为叙述者讲述的内容,他怎样讲述,都会改变那个被讲述的故事。一直都是。

  在第6章“用词语创造出来的人”中,福斯特教授没有提出阅读法则。但是,阅读这一章,至少你会了解创造角色的“海明威的冰山理论”:明智的小说家会把他所知道的关于人物和情境的大部分信息埋藏在表面之下。那么有人可能会将其理解为“少就是多”。但是这如何行得通?这是因为角色创造是由作者和读者共同进行加工的。我们每个人都会夹带自己的生活经历、观点以及阅读其他作品的经验,去阅读每一本新小说,因此,有一千个读者,就有一千个哈姆雷特。

  在第7章“当好小说里有大坏蛋”中,福斯特教授提出了“坏角色法则”。它是这么说的:我们会追随反面英雄的成就,不过他们必须给我们反馈点什么。

  绝大多数读者都是个守法的良民。但是谁能否认自己不可能会和规则产生摩擦呢?然而,我们还是遵守规则的可能性大吧,并且恐怕还是大部分规则。幸好,我有小说,有电影,还有电视,当然还有电子网络游戏。竞技体育,是不是也应当计算在内。嗯,与题目有关,还是说小说吧。不同于电影、电视这种本质上是一种偷窃性质的媒介,小说却让我们投入到行动中,让我们在非常私人的层面上与角色产生认同,但与此同时,我们却又不会被那些罪恶牵连和玷污,因为总是会审美距离存在。合上书本,甚或是把它倒扣在书桌上或沙发上,我们就可以抽身出来,置身事外。

  在第8章“时间的波纹”中,福斯特教授阐明了小说中存在的“章节和诗节法则”:章节作为特定小说的有意义的片断,只遵循自己的规则。

  章节的中断,以及将章节分开的标题(通常表现为一句话、一个短语,或者是一个阿拉伯数字或罗马数字),可能非常类似于阅读高速路上的休息区。如果没有这种象征意义的中断,我们何时才能奖赏自己一块饼干或一杯水或一口茶?但它更重要的作用通常是,完成一些小结构,以支撑整本书的庞大结构。它提供给我们,一个大故事里的小故事,用来展开一个主题或观点的场景,进而使情节发生转折,特别是对于悬疑小说、历史传奇、西部小说、恐怖小说、言情小说、科幻小说等,作家和读者都能据此获益良多。

  在第9章“普遍性就是特殊性”中,福斯特教授认为,在小说的世界里,普遍真理不可抵达。如果你想谈普遍,那就最只盯着一个问题并说透它。那么,小说家是怎么做呢?他们通过正确展现局部和特殊,从而把普遍性自然呈现了出来。这就是“关于普遍的特殊性法则”:你无法书写所有地方,书写所有人,你只能书写一个人,或一个地方。

  悖论万岁!小说不是学术论文,它只首要的也是中心的任务都是恰如其分地讲好故事。有了故事,我们忍不住就表现出我们人类是一种爱推理的物种的德性:给我特殊性,我们就从事得出普遍性。

  在第10章“克拉丽莎的鲜花”章中,福斯特教授套用了一诗人的话,“只有事物,没有概念(意在物中)”,来谈论小说“关于人和事的法则”:人物不仅通过其言行来展现,也能过围绕着他们的事物来展现。

  创意写作课上的建议,有抱负的小说家要避免对人物进行累牍连篇的解释,而要在行为和语言中展现自己刻画的角色。福斯特教授认为,这是一个明智的建议,但好小说会走得更远。它会提供一些小东西,暗示一些小东西,示意一些小东西,并且对此还保持沉默,不作出解释。于是点石成金的魔术发生了,小说中跟人物关联的物件,比如小饰品和小玩意、必需品和摆设、工具和玩具,竟然让我们发现了主人公性格的某些方面,比如他内在的动机或情感等。

  在第11章“灵魂转世”章,福斯特教授带我们来到了“叙事措辞法则”面前。叙事措辞法则是指,你们可以通过他们的用词了解他们。他是这样解释它的:词语的选择、编排和组合,可以确定一个作者的风格、神韵、腔调和情感。每个人都拥有同样的语言,但没有两个人会有同样的用法。有时候甚至同一个作者也不会在他的不同作品中使用同样的措辞。

  写作和阅读都参与意义创造。福斯特教授指出,小说家是靠一个个词语获得报酬,所以,小说中充满了词语,是作者把词语放在书中,但那只是故事的一半。在这个交易中,读者不是信息的被动接受者。相反,读者吸收那些词语,让它们变得可以理解,引出其中的意义,建立联系,倾听它们的回音和暗示。作者和读者都互相离不开对方。当然,没有读者的小说仍然是小说。因为它至少已经有了一个读者,就是写出它的人。止不过,增添读者,就会增添意义。

  在第12章“有生命的句子”中,福斯特教授认为,作者们都在尽情写句子,而读者则沉浸其间。小说家会用长句、短句、简单的句子、复杂的句子以及混合型的句子。总之,它们会以各种形式出现。问题在于,哪种形式才是正确的?只要会起作用。作者会遵守“小说家的风格法则”:句子的长度和结构不存在规则,是小说限定了出现于其中的句子。

  每种小说都会规定它需要哪种句子;而句子也决定了它是怎样的小说。还是对比举例说明吧。比如作家福克纳的目标是囊括,是到处搜罗,所以,他的小说像是充满了信息和详尽细节的瀑布;而小说家海明威的目标则是排除,是与事物保持距离,所以,他的的小说则似由暗示和克制构成的溪流。他们彼此的句子一点也不像,但都拥有一个共同点:它们都很出色。

  在第13章“淹没在意识流中”,福斯特教授解析了常常迷惑读者的“新”小说叙述法则,即所谓的“意识流叙事法则”:对意识的所有表达都是任意的,是虚构的。

  作为一个文学运动,意识流的兴盛期很短暂,仅维持了三十年左右。它是对全新的心理学和哲学思潮的回应(比如法国哲学家亨利.柏格森关于精神、记忆和对时间的主观体验理论,区分了“意愿记忆”和“非意愿记忆”,前者是理性和意愿的产物,是我们能控制的那部分记忆;后者才是作家能够利用的部分,它变幻莫测,不受控制地四处流动,永远无法被确切捕捉。)。界定了现代小说,是它的功不可没之处。从此以后,“思想”让位给“意识”,丰富了小说的叙事技巧。福斯特教授夸奖说,这活干得不赖。但是,意识流小说对读者的要求有些高,至少增加了愿意读它们的读者们一开始所遇到的挑战。

  在第14章“黛西家码头上的灯”中,福斯特教授说的是对作者和读者都很重要的“角色清晰法则”:要理解角色,你必须去了解他们最深的欲望。那欲望往往会找到一个标记——一件物品或者一个动作——而拥有明确形象的表达。

  用亚里士多德的术语来说吧,每个人物都有他的“终极目的”。我们读小说的工作之一就是去发现驱使着角色的某个事物,他的终极追求。虽然,它们并不总是那么明显,也不能用来解释关于人物的一切。但是,如果我们想了解是什么在驱动小说,就需要去找出是什么在驱动人物。比如约翰.福尔斯的《法国中尉的女人》书中,为什么女主角要用她的余生,在水边眺望地平线,等待那个肯定不会回来的法国军官?这可能是故意的自贬?想引起社会羞辱的欲望?自我毁灭的冲动?难以安抚的浪漫悲情?纯粹的生存痛苦?装腔作势的惺惺作态?彻头彻尾的疯狂?

  在第15章“关于小说的小说”中,轮到“拥挤书桌法则”登场了。“拥挤书桌法则”是指,当一个小说家坐下来开始写一部小说时,还有上千个其他作家与他共处一室。这还是最少的。甚至还有她从未读过的作家们也在场。

  那么,这意味着什么?意味着没有人是单纯的。小说的制造者,通过阅读大量其他小说,才获得写作的诀窍。小说是虚构的艺术,作者能做任何事情。只要一个作者能想象到,她就能写下来。它不同于曝光文章、宣传手册、布道文、演说词、实验报告、新闻报道、传记、历史,还有文学论文,作者的想象力除了自身,没有任何束缚。此外,我承认对于这一章,我看得有点似懂非懂的。

  在第16章“旧瓶装新酒”中,福斯特教授在本章的倒数第二段,解释了“小说悖论法则”:小说出自强烈的个人痴迷,但作者随后一定要敞开这一痴迷,让读者读到。福斯特教授继续写到,它们必须得从自传甚至日记中脱身,成为公共话语。它们一定要让我们去关注某些我们也许从未想过的事情,而又让它看上去就像我们自己的念头。

  我们已经很熟悉作家签名售书活动现场的闹腾。对于不写小说的人,总是会对写小说的人好奇:他们到底是从哪里得到灵感的?这个问题似乎不难回答,且可能还有一个千篇一律的共同答案:四下观察。福斯特教授认为,小说来自大量素材,其中最重要的总是个人体验。这种体验可以有很多形式:阅读、社会观察、历史、神话、痴迷和关注、家庭事件、个人的失败与成功,还有很多。

  “课间休息”“用耳朵来阅读”。这算是什么东西呢?不亏是文学教授,福斯特用了这样的章节标题,我们便无法将其归入整本书的章节数列中。即便是这样,教授在这一部分还是照样提出了他的阅读小说法则,这就是“宇宙关联法则”:每部小说都是从其他小说中生长出来的。

  我们会问,这样的指导法则,是否意味着所有作品都是可以被追根溯源的?从某种意义上来讲,答案是肯定的。作家无法避免受其他作品影响。文学是一个系统,一个全世界几千年来共享的体验。到处都有关联,因为一切都已关联。

  在第17章“不可能吗?弃儿和玛奇,上校和小巫师”中,福斯特教授认为,小说的美妙之处,遵循着“我们和他们法则”:读者可以选择他们认同的角色的程度。

  阅读的最不可思议之处,在阅读中,我们既能被熟悉的事物吸引,也能被陌生的东西俘获。具体到小说,它的一部分的魅力正在于,它能够把我们带入不熟悉的空间和不可能的生活,让我们变成我们所不是的人,哪怕只有短短一瞬。通过这个过程,我们或许或多或少地有所改变,也或许会有新的领悟。福斯特教授在本章中,从历史的角度,分析了小说不同于抒情和史诗之处,在于小说是关于我们的,不似后者那样是关于英雄的。小说作为一种文学形式,是伴随欧洲中产阶级兴起的。小说是专门针对那些做点小生意、拥有一些资产的人,而抒情诗和史诗都出自精英时代,这个时代相信君权神授,其他所有人加在一起都抵不过金字顶端那些少数高贵。

  在第18章“什么是大问题,或者,什么是小问题”中,谈的是了解小说主题的阅读法则,即“小说思想法则”:如果小说本身很糟糕,它的哲思再好也没用。

  有段子说,英语文学教授都是些受挫的小说家,而小说家都是些受挫的哲学家。玩笑之语,不可当真,但它确实有真理的元素。并且,凡事总有例外,比如两栖型作家,我想到例子有启蒙时代的那些伟人,如卢梭、伏尔泰等。看看文学史,我们会发现,那些经受时间考验的小说,那些有话要说的小说,先用故事吸引住我们,然后才让我们体味它们的思想。对很多读者来说,小说是我们最接近哲学的形式,而且可能非常接近。福斯特教授的这个判断,很睿智。并且他还预备了一个很有说服力作家,可能会被大家公认为是思想小说领域的领袖人物乔治.奥威尔来佐证。

  在第19章“谁动了我的小说”中,福斯特教授介绍说,小说讲故事时,永远不该被忽略的是叙述的逻辑,而这逻辑问题,会把我们引向“叙述一致性法则”:组织一部小说的最佳方式,就是让这部作品合情合理的那种方式。这里没有放之四海皆准的法则。一部小说的一致性,是作者施加于它、而读者能从中发现的特性。

  在引言中,福斯特教授用一个章的篇幅,写下了一个极简小说史。当然是英美的小说史,而非世界小说史。在19世纪,英国,凭借经济和出版史上那个绝无仅有的时刻,展开了一场实验:发表连载小说。我们许多人耳闻或目睹的那些名著如《名利场》《远大前程》《德伯家的苔丝》等等,都是最先出现在周刊、月刊、报纸或者每月连载的单行本上的。它们明显的相似性,就是线性的,从前往后平铺直叙。当然,人们也能接受不同于前者的非连续的叙事方式。并且这种非线性叙事方式还在加速发展,促使这种趋势的因素有多种,比如创意写作项目的兴起,短篇小说是一种受赞赏的形式。还有环境原因,如电影、电视对线性叙事的过度使用造成人们的审美疲劳或厌恶。此外,作家喜新厌旧的天性,会开采讲故事的新方法。

  在第20章“混沌的结局”中,福斯特教授把我们带到“关门法则”面前。“关门法则”,是指小说结尾的了结程度,与小说家想愉悦读者的热切程度有关。

  一个不是秘密的秘密:文学是个时尚产业。根据福斯特教授的观点,大众类型小说偏爱更为齐整的结尾。但是更“文学”的人群不太会这么做。我们现今所处的时代充满了不确定性和模棱两可。人们可能很难再像维多利亚时代的现实主义作家那样,用相同的热情拥抱确定性。所有小说都是虚构。它现在美学观可能是坚信,过分的清晰会杀死小说。对比两个作家的叙述风格来理解吧。福斯特教授对比美国的海明威和英国的狄更斯,说到,如果说狄更斯跟读者是哥们,想让他们舒适自在,那么,海明威就想让读者开足马力:他的叙述充满了歧义,逼迫读者去深思。

  在第21章“小说中的历史,或者,历史中的小说”中,福斯特教授定义了阅读小说的“现在和过去法则”:每部小说都是场激烈的表演,是与它自己时代的历史社会力量的角力。

  对历史和小说的关系,福斯特教授强调,读者必须要投入。综述一下福斯特教授的解释,是这样的,一本小说可能会将年代设置在八百年前或好几个世纪之后,甚至可能超越地球,跑到遥远的星系,但它依然是现在的产物,不管这现在是在何时。而现在总是过去的产物。所以,在小说中,历史有时显白,有时隐微。但无论哪种情况,历史总会在场,并且都是不请自来。

  在本章伊始,福斯特教授用一个表格(两个清单构成)对24位著名作家做了一个不完的归纳对比。他发现了一个有趣的现象:那些著名的非诺贝尔文学奖小说家更关注历史和社会问题。换一句说,在文学批评圈里,言情小说和“历史小说”可能是更受鄙视的类型小说。

  在第22章“共谋论”章,福斯特教授写了他本书中的最后一个法则,“完全阅读法则”。所谓完全阅读法则:拥有你读的小说。(诗歌也是如此。还有故事、散文和戏剧——你懂得我的意思了。)我的意思不是去买一本,尽管出于不言自明的自私理由,我不反对你这么做。我的意思是在心理和智力上占有这些作品。让它们成为你的。

  小说的本性是描述而不解释。试图进行自我解释的文本,会导致缺少戏剧性和直接性。有读过或做过学术论文的人,对这句话的理解可能比其他的人更入木三分。小说是互动的。作者制造小说,读者让它们鲜活。如果深入回顾文学史,不难发现,作者总是要求我们在阅读行为中带上我们自己的东西,并且将小说文本延伸下去。我们的阅读就是这个样子:我们审问故事、提出问题、作出要求,追逐某些可能性,同时放过其他可能性,还有,有时候感觉自己意犹未尽。

  总之,在作者和读者商议之地,意思和意义得以产生,从而成就一个全方位的胜利。

  结语 没有尽头的旅程。这是福斯特教授本书结尾的标题。但我们还未走到本书的尽头。因为,福斯特教授很用心地为本书的读者准备了一个“阅读书目”是“关于小说的批评”。

  我也该结束了。但一不小心,这篇夹叙夹议的文字竟然成了我平生以来所写下的最长的读书笔记。值得纪念!

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